La danza se había instalado en ese lugar en el que exploraba la mediación con la tecnología, en el que se preguntaba el sentido del cuerpo y el dispositivo, en el que extendía sus tentáculos en la transdisiciplina y la danza expandida, en que interrumpía el movimiento continuo como un acto político y un cuestionamiento al consumo voraz de un sistema capitalista, en el que mutaba de cuerpo ejecutante a cuerpo sintiente y expresivo.
Con la llegada de la pandemia y el abrupto confinamiento, todas esas reflexiones desde el cuerpo fueron expulsadas de un campo de la razón, crítica e investigación al espacio del confinamiento, la inmovilización forzada, la mediatización tecnológica como último reducto para la expresión dancística.
Antes de que la danza fuera esa disciplina normada bajo los estatutos de belleza dictados por la Real Academia de la Música y Danza en 1661, tuvo vidas muy distintas: formó parte de ceremonias fúnebres, sagradas y profanas; y después de la antigüedad, estuvo en una alianza, que parecía indivisible, con el teatro, por lo que no se centraba en el movimiento.
Pero el modelo neoclásico, apolíneo, abrevó de Platón, quien definía una de las tres especies de la danza como la destinada a “procurar salud, ligereza y buena gracia en el cuerpo”[1]. Así se concibió la representación del cuerpo en la danza desde los ideales de proporción; la belleza joven, reflexiva e inmutable de las estatuas griegas, que debía ocultar toda agitación, perturbación, esfuerzo. Y en ese ideal inalcanzable, la exigencia fue tal que el movimiento constante, fluido, ascendente parecía desafiar a la gravedad. Había un trabajo físico exigente, para sublimar el cuerpo mismo hacia un ideal etéreo, liberado de la corporalidad y animalidad para situarlo en un estadio espiritual.
Todas las dicotomías platónicas separaban al cuerpo entre cielo y tierra, entre la materia y el espíritu, entre la liviandad y la fuerza de gravedad, entre el esfuerzo y la gracia y el aligeramiento, el vacío de sí mismo como un camino hacia la liberación del mundo sensual.
En su ensayo Danza o el imperio sobre el cuerpo, Susana Tambutti —quien es muy crítica al hablar de la domesticación del cuerpo, del entrenamiento y la disciplina del ballet, y se refiere al “bailarín de los ballets ecuestres” que requiere de entrenamiento constante— ahonda en la representación del cuerpo desde esta disciplina, al decir que “el cuerpo incrementaba su perfección técnica al mismo tiempo que reducía su función simbólica”, y que “A partir de una concepción en la que la percepción interna estaba ausente, el cuerpo seguía siendo considerado como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a Mí. El bailarín se reconocía a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneficio”.[2]
En Agotar la danza, André Lepecki menciona que “el proyecto de la danza occidental se alinea cada vez más con la producción y la exhibición de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad”[3].
Hasta que llega el tiempo en que este flujo constante de movimiento sufre el espasmo, el tartamudeo cinestético, la herida de la ansiedad crítica, según nombra Lepecki la llegada de un cambio en la danza, que como movimiento político y crítico irrumpe en este flujo constante, continuo y ascendente.
Susana Tambutti formula con claridad una nueva representación del cuerpo a partir de mediados del siglo XX, en que el cuerpo es utilizado ya no como la ejecución sin emoción ni simbolismo, sino como el lugar “de producción del imaginario del sujeto”[4]; el cuerpo deja de ser esa idealización inmaterial para migrar al cuerpo-percibido.
El cuerpo ejecutante pasa a ser un cuerpo sintiente, con sentidos, con energía, en una relación con el espacio; por lo tanto, un cuerpo inestable, vulnerable, subjetivo, en riesgo ante la gravedad, ante la pausa, la decadencia, la materialidad, la sensualidad. Y de tener cuerpos sostenidos milagrosamente en puntas, empezamos a ver la representación de cuerpos unidos a la tierra y sus elementos, a ras de suelo, en un movimiento orgánico e imperfecto; en cita de Tambutti, Paul Ardenne lo explica con lucidez “Yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mío”, o en Pina Bausch “No me interesa tanto cómo se mueve la persona, sino lo que la conmueve”[5].
André Lepecki, hablando de Jacques Derrida, consigna que “El cuerpo se entienda no como una entidad autónoma y cerrada, sino con un sistema abierto y dinámico de intercambio que produce constantemente modos de sometimiento y control, así como de resistencia y devenires”[6].
Aunque Randy Martin sostenga, en palabras de Lepecki, que “la política no va a ninguna parte sin movimiento”[7], Nadia Seremetakis contrapone el acto inmóvil como un acto político, la interrupción del flujo histórico, pues “Lo inmóvil actúa porque interroga a las ecónomas del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia acción en el seno de los regímenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad”[8].
Si en un momento, en sus albores formales, la danza fue pausa escénica, ligada más al teatro, en tiempos más recientes la exploración en las representaciones del cuerpo la regresó al no movimiento como un discurso político y crítico; si en un inicio el entrenamiento frente al espejo desapropiaba el cuerpo como un dispositivo fuera del sujeto, ahora la mediación de tecnologías, pantallas y dispositivos llevan al sujeto a una fragmentación, al concepto de un metasujeto, de un cuerpo expandido más allá de sus contornos y su corporización.
La mediación tecnológica ha llevado a las exploraciones dancísticas a desapropiarse de la corporalidad y reapropiarse del espacio antes vacío que ahora es ocupado por esa expansión del cuerpo tecnológico, proyectado, refractado en otras formas de corporizaciones virtuales. Hay una transmutación de sujetos incorpóreos a cuerpos virtuales. Los elementos escénicos también pierden sus límites y se juega con la ilusión óptica de fundir el cuerpo en el espacio, con las luces, el piso, las paredes teatrales; todo es un magma virtual en constante interacción, fusión y juego de apropiación y desapropiación; de movimiento, inmovilidad, cuerpo y virtualidad.
Y así como las tecnologías se fueron apropiando de características antropomórficas, “Este vínculo entre la tecnología y el arte será un factor que caracterizará a las vanguardias del siglo XX. La danza incorpora al performance en vivo las primeras imágenes mediáticas, pero paralelamente la danza moderna también influenció la experiencia cinematográfica”, recuerda Nuria Carton de Grammont en su ensayo Louise Lecavallier y el simulacro del cuerpo virtual[9]; en este sentido menciono a Maya Deren, por ejemplo.
“La danza se apropió de estos medios para potenciar las capacidades de la escena, para incrementar las posibilidades coreográficas del movimiento donde confluye la destreza orgánica y la ilusión del artificio”[10], escribe Carton de Grammont, “De esta manera, la presencia de los medios electrónicos en la danza posibilita la existencia de dimensiones sincrónicas reales, visuales y virtuales en donde el cuerpo deviene un flujo que transita entre estas atmósferas”[11].
La misma autora llama a esta etapa dentro de la danza “Metamodernidad”, porque “en ella el cuerpo va más allá del uso de lo mecánico, lo informático o lo digital. Esta fase coreográfica sería aquella que adquiere sentido en la trascendencia del estado físico, no del cuerpo humano como tal, sino del cuerpo tecnológico que ha caracterizado la historia de la modernidad”[12].
Avanzábamos en esta exploración de las nuevas tecnologías y la resignificación del cuerpo, cuando llega la pandemia y confina a esos cuerpos sintientes, expresivos, en movimiento, en una virtualidad permanente, único resquicio performático.
El optimismo y el horizonte de exploración, imaginación y creación se convierte en una imposición. Es por ello que, en lugar de seguir reflexionando desde la teoría performática, Jean Baudrillard me resuena con mayor fuerza en su sentido de urgencia, crítica, desde un pesimismo que es importante tener en cuenta ahora, para reflexionar sobre la virtualidad desde un lugar crítico, y no lanzar el ejercicio de la danza a un flujo inercial de la virtualidad.
Ya Baudrillard lo decía entonces, y parece que nos lo sigue diciendo hoy “De la misma manera podemos hablar hoy en día de un sujeto fractal que se difracta en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos los unos a los otros, se desmultiplica según un modelo embrionario como en un cultivo biológico, y satura su medio por escisiparidad hasta el infinito”[13].
Baudrillard se esfuerza en aclarar que no se trata de un narcisismo, sino de una “autorreferencia desolada”[14], una inserción de lo idéntico sobre lo idéntico que pone énfasis por igual en la intensidad que en la insignificancia.
En estas condiciones pandémicas y de virtualidad performática, vale la pena preguntarnos cómo percibe el público, el espectador, esta nueva forma de consumir lo que hemos experimentado como artes vivas, cuando ya no hay convenciones escénicas. Y Baudrillard dice que lo que el espectador ve a través de la pantalla no es el acto dancístico en sí, sino su propio cerebro, “Hoy ya no es en el hígado o en las vísceras y ni siquiera en el corazón o en la mirada donde se trata de leer, sino simplemente en el cerebro, del cual se quisieran hacer visibles sus millones de conexiones, y asistir a su actividad como en un vídeo-juego”[15].
Sin embargo, considero que esta falta de límites y contornos que ha dado la virtualidad escénica hoy ha ocupado el acto total del creador y del espectador. La pregunta que Baudrillard hacía con relación al performer (“¿Soy un hombre, soy una máquina?”) ahora se extiende al espectador. El espectador, conectado continuamente a la realidad virtual, en la que conviven y se consumen de manera simultánea contenidos noticiosos, formativos, laborales, artísticos, culturales, tampoco se define con claridad: ¿soy persona o soy máquina?
Baudrillard hace tiempo lo advertía: “El ente comunicativo, el ente interactivo ya no toma vacaciones. Es absolutamente contradictorio con su actividad, porque ya no puede abstraerse, ni siquiera mentalmente, de la red operacional en la cual actúa”[16]. Y es esa realidad pandémica la que vivimos. Y es en esta realidad en que la representación del cuerpo performático de la danza actual toma otra dimensión. Al perderse la distancia entre lo escénico y el espectador, al compartir la virtualidad, al representarse el espectador a sí mismo como persona-máquina, la mediatización de las tecnologías deja de tener el sentido que tenía desde una intención escénica o performática.
Y también me pregunto si esta interconexión virtual constante no nos hace volver al movimiento perpetuo que la danza había buscado pausar como una crítica ante el consumo capitalista de imágenes, estímulos y movimiento.
Lo más paradójico es que desde la expresión performática se ha buscado hacer una crítica frontal a un sistema, a sus estrategias de control, y hoy esa expresión de movimiento está constantemente dentro del sistema: se transmite y consume desde redes sociales, donde creadores y espectadores estamos constantemente hipercodificados, mapeados y georreferenciados en nuestra identidad, gustos, interacciones, hábitos de consumo.
En la era pospandémica, después de la virtualidad forzada, la representación del cuerpo performático tendrá mucho que decirnos. Quizá sea otro buen momento de parar el movimiento, pausarlo, como un espasmo histórico, como una convulsión de los tiempos, y reflexionar sobre otras representaciones, y los significados profundos de esas representaciones como un acto de rebeldía y crítica al control de la virtualidad.
*Artículo publicado en Voices of Mexico: http://www.revistascisan.unam.
[1] Disponible en https://sites.google.com/site/danziclopedia/home (consultado el 25 de noviembre de 2020).
[2] Tambutti, Susana, Danza o el imperio sobre el cuerpo, disponible en: http://movimiento.org/profiles/blogs/2358986:BlogPost:3762 (consultado el 28 de noviembre de 2020).
[3] Lepecki, André, Agotar la danza, traducción de Antonio Fernández Lera, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares-Centro Coreográfico Galego-Mercat de les Flors-Aula de Danza Estrella Casero, 2009. Pág. 17
[4] Tambutti, op.cit.
[5] Ídem.
[6] Lepecki, op.cit., pág. 21.
[7] Íbid., pág. 30.
[8] Íbid., pág. 36.
[9] Carton de Grammont, Nuria, “Louise Lecavallier y el simulacro del cuerpo virtual”, Fractal, año XIII, volumen XII, número 50 (julio-septiembre de 2008), pág. 103.
[10] Ídem.
[11] Íbid., pág. 105.
[12] Íbid., pág. 107.
[13] Baudrillard, Jean, “Videoesfera y sujeto”, en Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990; pág. 27.
[14] Ibid., pág. 31.
[15] Ibid., pág. 30.
[16] Íbid., pág. 35.
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